benjamin assorbe benjamin

La critica cerca il contenuto di verità di un’opera d’arte, il commentario il suo contenuto reale. Il rapporto fra i due determina quella legge fondamentale della letteratura per cui, quanto più significativo è il contenuto di verità di un’opera, e tanto più strettamente e invisibilmente esso è legato al suo contenuto reale. Se durevoli si rivelano perciò proprio quelle opere la cui verità è più profondamente calata nel loro contenuto reale, nel corso di questa durata gli elementi reali si impongono tanto più nettamente allo sguardo dell’osservatore quanto più si estinguono nel mondo. Ma con ciò contenuto reale e contenuto di verità, uniti nella giovinezza dell’opera, si separano nel corso della sua durata, poiché il secondo continua a restare nascosto, mentre il primo viene alla luce. Sempre più, quindi, per ogni critico successivo, l’interpretazione di ciò che colpisce e stupisce, del contenuto reale, assurge a condizione preliminare. Si può paragonare il critico al paleografo davanti a una pergamena il cui testo sbiadito è ricoperto dai segni di una scrittura più forte che si riferisce ad esso. Come il paleografo deve cominciare dalla lettura di quest’ultima, così il primo atto del critico ha da essere il commento. Di qui gli viene subito un criterio prezioso di giudizio: poichè solo ora e solo così potrà porre il problema critico fondamentale, se la parvenza di un contenuto di verità sia dovuta al contenuto reale, o se la vita del contenuto reale sia dovuta al contenuto di verità. Separandosi nell’opera, essi decidono della sua immortalità. In questo senso la storia delle opere prepara la loro critica, ed è perciò che la distanza storica aumenta la sua autorità. Se si vuole concepire, con una metafora, l’opera in sviluppo nella storia come un rogo, il commentatore gli sta davanti come il chimico, il critico come l’alchimista. Se per il primo legno e cenere sono i soli oggetti della sua analisi, per l’altro solo la fiamma custodisce un segreto: quello della vita. Così il critico cerca la verità la cui fiamma vivente continua ad ardere sui ceppi pesanti del passato e sulla cenere lieve del vissuto.

Benjamin, Walter, “Le affinità elettive”, in Angelus Novus, trad. it. Renato Solmi, Einaudi, Torino, 1995, pp. 163-164

Forse le più belle pagine programmatiche dell’attività critica di fronte all’opera d’arte.

Avanguardia contemporanea?

Il paradosso dell'avanguardia è [...] di accogliere il successo come una dimostrazione di sconfitta, e la sconfitta come la riprova della bontà della propria causa. Se l'avanguardia soffre per la mancanza di riconoscimento sociale, la popolarità e l'applauso la fanno soffrire molto di più. Accade dunque che essa misuri la giustezza delle sue ragioni, e la radicalità del progresso ottenuto, con la profondità della sua solitudine e con l'intensità dell'avversione di quanti aveva giurato di convertire. Quanto più l'avanguardia è calunniata e infamata, tanto più è certa della sua causa. [...]
Zygmunt Bauman, Il disagio della postmodernità, Mondadori, p. 109

Il classico paradosso dell'arte contemporanea, paradosso che poi non è tale se confrontiamo diversi punti di vista. Prendiamo per esempio il pdv del pubblico: quando mai il pubblico è stato dalla parte degli artisti? Parliamo di arte moderna, cioè diciamo dal Salon des Refusées di Courbet in poi. Poco, veramente poco: l'arte moderna è andata avanti sempre per il riconoscimento dell'élite dell'epoca, il pubblico ha sempre avuto ben scarsa rilevanza, perché quando un uomo si eleva sulla massa è sempre visto con antipatia perché egli non manca di sottolineare la disparità di prospettiva. (Io credo che nella storia dell'arte precedente questo non accadesse più di tanto perché c'era un collante sociale e culturale condiviso da tutti, il cristianesimo). In parole povere l'artista "d'avanguardia" è rigettato perché tenta di dare soluzioni -o dubbi- a problematiche formali e concettuali che il pubblico non avverte.
Dunque parliamo del pdv dell'èlite: essa è sempre stata, frangia più frangia meno, dalla parte dell'arte d'avanguardia. Il problema forse è che si è sempre trattato di un'élite d'avanguardia essa stessa, ma è stata senza dubbio quella che ha prevalso nel dibattito culturale. Dunque l'equazione torna abbastanza nei termini posti da Bauman, anche se più sfaccettati.
Il vero problema interpretativo avviene dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando il primato artistico -e d'avanguardia- passa definitivamente da Parigi a New York. Allorché l'avanguardia passa gradualmente a statuto di sistema e negli anni di esplosione pop a statuto hype. Il sistema culturale ed economico USA ha sbaragliato ogni concezione della cultura che si aveva in Europa, generando un'esplosione di avanguardia -o avanguardismo in una prospettiva storica- che piano piano ha svuotato la questione della forma nel puro concetto (con Kosuth e il suo statement Art as Idea as Idea). A questo punto diciamo che è entrata in crisi l'idea di avanguardia, a livello superficiale però. Con l'ironia rivoluzionaria della postmodernità si è arrivati alla piena accettazione del valore di mercato. Per il quale tutto ciò che è nuovo è mercificabile. La sfida contemporanea è scindere ciò che veramente è nuovo e ciò che lo è con la patina del design. In definitiva oggi il problema risede in ciò che ha successo e ciò che non lo ha: e l'élite ormai è talmente allargata -per via del fascino glamour che l'arte contemporanea sta avendo- che neppure essa è in grado di decidere ampiamente ciò che c'è di avangurdia o ciò che non lo è. Per questo esiste tutto un rigurgito di tradizionalismo difficile da inquadrare. L'ora di un nuovo pensiero d'avangurdia è arrivato o forse -questo è il mio dilemma- non è mai passato: basta avere gli occhi aperti e la mente lucida per guardare e non accontentarsi dello stilema avanguardia=insuccesso. Probabilmente l'avanguardia contemporanea risede nell'uno e nell'altro campo, l'importante è non avere né le orecchia da mercante né quelle da anti-mercante.

Jean-Luc Nancy

[...] l'arte ha una storia, è forse interamente storia, cioè non progresso, ma passaggio, avvicendamento, apparizione, sparizione, evento. Ma ogni volta offre la perfezione, la realizzazione. Non la perfezione come obiettivo e termine finale verso il quale si procede, ma quella che consiste nella venuta e nella presentazione di una sola cosa come ciò che è formato, completamente conformato al suo essere, nella sua entelechia, per utilizzare una parola di Aristotele che significa "un essere realizzato nel suo fine, perfetto". Si tratta dunque di una perfezione sempre in progress, ma che non ammette progressioni da un'entelechia all'altra.
Così, la storia dell'arte è una storia che si sottrae, improvvisamente e sempre di nuovo, alla storia o alla storicità, intesa come processo e come "progresso". Potremmo dire: l'arte è ogni volta interamente un'altra arte (non soltanto un'altra forma, un altro stile, ma un'altra "essenza" dell'"arte") - a seconda che "risponda" a un altro mondo [...] - ma è nel contempo tutto ciò che è, insomma tutta l'arte in se stessa... [...]
Jean-Luc Nancy, Le Muse, Diabasis, 2006, pp. 121-122

Modernità

[...] perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana. [...]
Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna

Nonostante l'impegno, Documenta 12 si merita proprio questa critica.

Elias Canetti

Das Wichtigste traegt man vierzig oder fuenfzig Jahre in sich, bevor man es artikuliert zu sagen wagt. Schon darum ist gar nicht zu ermessen, was mit denem verloren geht, die frueh sterben. Alle sterben frueh.
Elias Canetti, Zuerich, 1951

[Ciò che è importante occupa quaranta o cinquant'anni, prima che possa essere articolato in qualcosa da dire. Per cui non c'è nulla da dispiacersi, per ciò che va perso di coloro che muoiono presto. Tutti muoiono presto.]

Michel Foucault

"Nella critica il punto non sta nel dire che le cose non vanno come devono andare. Nella critica si tratta di svelare le tacite e consuetudinarie premesse accettate in modo acritico; i modi di pensare inavvertiti sui quali si basano le pratiche da noi accettate.
Il criticismo consiste nel portare tali pensieri alla luce del sole e cercare di cambiarli; nel mostrare che le cose non sono evidenti come si crede e nel far sì che non venga preso per evidente ciò che viene accettato come evidente. Praticare il criticismo equivale a rendere difficili i gesti facili"
Michel Foucault, Politics, Philosphy, Culture: Interviews and other writings, 1988, pp. 154-55

Il vino

Gioie profonde del vino, chi non vi ha conosciute? Chiunque abbia un rimorso da assopire, un ricordo da evocare, un dolore da annegare, un castello in aria da costruire: tutti infine ti hanno invocato, dio misterioso nascosto nelle fibre della vite. [...] Il vino è simile all'uomo: non si saprà mai fino a che punto si possa stimarlo o disprezzarlo, amarlo e odiarlo, né di quante azioni sublimi o mostruosi misfatti sia capace. [...] Se il vino sparisse dalla produzione umana, credo che si aprirebbe, nella salute e nell'intelletto del pianeta, un vuoto, un'assenza, una mancanza molto più spaventosa di tutti gli eccessi e le deviazioni di cui si rende responsabile il vino. [...] Un uomo che beve solo acqua ha un segreto da nascondere ai suoi simili. [...] Il vino e l'uomo mi fanno l'effetto di due lottatori amici che combattono senza posa e senza posa si riconciliano. Il vinto abbraccia sempre il vincitore.
C. Baudelaire, Saggi sui paradisi artificiali

Joseph Beuys - Beuys Don't Cry

[...] art is not just there to be understood, art is also not just there as knowledge [...] Art has to come over people like a cloud and, in the final analysis, a picture should keep alive a profound question in people. Art is, as such, a puzzle [...] a puzzle that wants to be solved, but not straight away.
Joseph Beuys, in discussion with students of art history of the Catholic University of Nijmegen, 2 aprile 1984

why shall we believe in art?

[...] artists are people busy polishing lenses ready for an event that never happens, that one day the lens will be perfect; and that day we will clearly perceive the stupefying, extraordinary beauty of this [...]
Henry Miller, quoted by Gilles Deleuze in Spinoza. Philosophie pratique, Paris, 1981

On painting

Non si tratta di un processo estetico, è una forma di magia che si intromette fra di noi e l'ostilità dell'universo, una maniera di prendere il potere, imponendo una forma ai nostri terrori come ai nostri desideri.

Pablo Picasso

David Hume

È naturale che noi cerchiamo una regola del gusto, una regola mediante la quale possano essere conciliati i vari sentimenti degli uomini, o almeno una decisione che, una volta espressa, confermi un sentimento e ne condanni un altro […].
Fra le mille differenti opinioni che uomini diversi possono nutrire a proposito dello stesso soggetto ve n’è una, e una sola, che è giusta e vera, e l’unica difficoltà è quella di stabilirla e di accettarla. Al contrario, mille diversi sentimenti suscitati dallo stesso oggetto sono tutti giusti perché nessun sentimento rappresenta quello che è realmente nell’oggetto. Esso indica solamente una certa conformità o relazione fra l’oggetto e gli organi o facoltà della mente; e se questa conformità non esistesse realmente non sarebbe possibile nemmeno che ci fosse il sentimento. La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla e ogni mente percepisce una diversa bellezza. Può anche esserci qualcuno che percepisce una bruttezza dove un altro prova un senso di bellezza; e ognuno dovrebbe appagarsi del suo sentimento senza pretendere di regolare quello degli altri. Cercare la reale bellezza o la bruttezza reale è una ricerca infruttuosa quanto pretendere di stabilire quel che è realmente dolce o realmente amaro […].
È evidente che nessuna regola di composizione è determinata in base a ragionamenti a priori o può essere considerata come un’astratta conclusione dell’intelletto mediante il confronto di quei caratteri e di quelle relazioni di idee che sono eterne e immutabili. Il loro fondamento è lo stesso di tutte le scienze pratiche: l’esperienza; si tratta solamente di osservazioni generali relative a ciò che si è trovato universalmente piacevole in tutti i paesi in tutte le epoche.
David Hume, Saggi di Estetica, 1994, pp. 42-44

A volte penso che la Storia non esiste e sia solo uno strumento per mettere in sequenza gli eventi. Ma il pensiero degli uomini difficilmente può essere incanalato nel dispiegarsi del tempo, in maniera progressiva: un passo come questo, di un filosofo inglese del Settecento, può dare input tanto quanto gli scritti di MacLuhan.

Vinicio

Questa è la ballata
di chi si è preso il mare,
che lapide non abbia
né ossa sulla sabbia
né polvere ritorni
ma bruci sui pennoni,
nei fuochi sacri,
i fuochi alati,
della Santissima
dei Naufragati.

ER*

But what's so easy in the evening, by the morning is souch a drag.
Bright Eyes, Lua

Clem

La critica US continua a odiarlo, ma ancora si parla di lui, feticismo o rispetto?
Cito dalla recensione su brooklynrail.org di Joscelyn Jurich:
When Clement Greenberg was five years old, he beat a goose to death with a shovel handle. Near the end of his life, Greenberg explained that he had killed the bird not out of cruelty but out of fear. This incident was a portent, quipped the New Yorker’s Adam Gopnik: “The slow escalation in targets, the growing taste for blood, the rise to bigger and uglier assaults…The die is cast; the boy will become an art critic.”

Epitaph

E ancor più profondo, ancor più profondo è il significato di quella storia di Narciso che, non potendo afferrare la dolce e tormentosa immagine che vedeva nella fonte, si tuffò in essa e annegò. E' quella stessa immagine che noi vediamo in tutti i fiumi ed oceani. E' l'immagine dell'inafferabile fantasma della vita, e questa è la chiave di tutto.
H. Melville, Moby Dick

W. Benjamin, La tecnica dello scrittore in tredici tesi

I. Chi intende procedere alla stesura di un'opera di vasto respiro si dia buon tempo e, al termine della fatica giornaliera, si conceda tutto ciò che non ne pregiudica la continuazione.
II. Parla di quanto hai già scritto, se vuoi, ma non farne lettura finché il lavoro è in corso. Ogni soddisfazione che in tal modo ti procurerai rallenterà il tuo ritmo. Seguendo questa regola, il desiderio crescente di comunicare diverrà alla fine uno stimolo al compimento.
III. Nelle condizioni di lavoro cerca di sottrarti alla mediocrità della vita quotidiana. Una mezza quiete accompagnata da rumori banali è degradante. Invece l'accompagnamento di uno studio pianistico o di uno strepito di voci può rivelarsi non meno significativo del silenzio tangibile della notte. Se questo affina l'orecchio interiore, quello diventa il banco di prova di una dizione la cui pienezza soffoca in sé persino i rumori discordanti.
IV. Evita strumenti di lavoro qualsiasi. Una pedante fedeltà a certi tipi di carta, a penne e inchiostri ti sarà utile. Non lusso, ma dovizia di codesti arnesi è indispensabile.
V. Non lasciarti sfuggire alcun pensiero, e tieni il tuo taccuino come le autorità tengono il registro dei forestieri.
VI. Rendi la tua penna sdegnosa verso l'ispirazione ed essa l'attirerà a sé con la forza del magnete. Quanto più lento sarai nel decidere di mettere per iscritto un'intuizione, tanto più matura essa ti si consegnerà. Il discorso conquista il pensiero, ma la scrittura lo domina.
VII. Non smettere mai di scrivere perché non ti viene più in mente nulla. E' un imperativo dell'onore letterario interrompersi solo quando c'è da rispettare una scadenza (un pasto, un appuntamento) o quando l'opera è terminata.
VIII. Occupa una stasi dell'ispirazione con l'ordinata ricopiatura del già scritto. L'intuizione ne sarà risvegliata.
IX. Nulla dies sine linea: sì, però qualche settimana.
X. Non considerare mai perfetta un'opera che non t'abbia tenuto una volta a tavolino dalla sera fino a giorno fatto.
XI. La conclusione dell'opera non scriverla nel solito ambiente di lavoro. Non ne troveresti il coraggio.
XII. Gradi della composizione: pensiero, stile, scrittura. Il senso della bella copia è che in questa fase l'attenzione va ormai soltanto alla calligrafia. Il pensiero uccide l'ispirazione, lo stile vincola il pensiero, la scrittura ripaga lo stile.
XIII. L'opera è la maschera mortuaria dell'idea.

W. Benjamin, La tecnica dello scrittore in tredici tesi, in Strada a senso unico, Torino, Einaudi

Ancora sul progresso

[...] Niente di più assurdo del Progresso, dal momento che l'uomo, come è provato dalla realtà di ogni giorno, è sempre simile e uguale all'uomo, vale a dire dello stato selvaggio. Che cosa sono i pericoli della foresta e della prateria paragonati agli scontri e ai conflitti quotidiani della civilizzazione? Che l'uomo pigli al laccio il suo gonzo sul Boulevard, o trafigga la sua preda in foreste inesplorate, non è forse l'uomo di sempre, vale a dire l'animale da preda più perfetto? [...]
Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, XIV, 21

La società dello spettacolo

Ieri sera parlavo con un amico di massimi sistemi, quindi anche della società contemporanea; e mi è venuta in mente una citazione di Debord:
“[…] Quando a una persona rimane soltanto la fama attribuitagli come un favore dalla benevolenza di una Corte spettacolare, può cadere in disgrazia da un momento all’altro. Una notorietà antispettacolare è diventata una cosa rarissima. […] Ma è diventata anche estremamente sospetta. La società si è proclamata ufficialmente spettacolare. Essere noto al di fuori delle relazioni spettacolari equivale già a essere noto come nemico della società. […]”
Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, 1997 (PE 1967), p. 200

Il progresso e l'individuo

La credenza nel progresso è una dottrina da pigri […]. È l’individuo che fa conto sul suo vicino per sbrigare il suo lavoro.
Non ci può essere progresso (vero, vale a dire morale) che nell’individuo e attraverso l’individuo stesso.
Ma il mondo è fatto di persone che non possono pensare che in comune, in bande […].
Ci sono anche persone che non possono divertirsi se non in truppa. Il vero eroe si diverte da solo.
Charles Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo, IX, 15

Nietzsche

[…] Prego il mio orgoglio di seguire sempre la mia intelligenza!
E se un giorno la mia intelligenza mi abbandonerà – ahimé le piace fuggir via! – possa almeno il mio orgoglio volar via con la mia follia! […]
F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Adelphi, p. 19