JC

Could you imagine this, today???
As seen in Arforum homepage.

[pensare]

Normalmente penso e scrivo con il phon acceso. E musica in sottofondo. Mi isola più del silenzio. Trovo triste il silenzio e ascoltare la musica, banale.

Credevo che più arte avrei visto, più ne avrei goduto. Sbagliato: vedere più arte ti serve per capire quella poca arte che vale la pena di vedere.

La cultura non paga, dovrei cominciare a pensare a un altro lavoro.

[thinkin']

Art - is serving the people, but the people are being led goodness knows where. I want to lead the people to art, not use art to lead them somewhere else. [...] Art must be separate from politics.

Alexander Rodschenko

It is a very important sentence for what I'm researching. I've stated some posts ago that every act of culture is a political act. Now I quote this one by Rodchenko, Russian artist as well as Soviet artist, that seems to reflect the opposite. Or maybe not.
The idea of art as a lead for the people is an innered consequence of marxist-leninist philosophy and praxis. It was a great opportunity for those avanguardist artists who were experimenting so fast new possibilities in artistic language: escaping from their studios and joining a new idea of society in which they should have been the leaders of a new and greater spirit. But we don't have -as belonging to the West- to think that it was a failure of real socialism: the sentence by Rodchenko is still a positive and looking-forward point of view, in which politics has to relate to the power. The contradiction lays into the one between intellect and power. The Soviet artists thought to solve it joining marxism-leninism -believing really in it- misunderstanding that its relation -as Plato's life teach us- is a permanent contradiction.
That's the political sense of art.

A Rodchenko's collage and photography exhibition is taking place at Martin Gropius Bau till August 18 in Berlin.

[suggestions]

on thursday August 14 opening in Bethanien Künstlerhaus
h. 7pm
Mariannenplatz, 2
Berlin

OPEN STUDIOS
+
LIBIA CASTRO/OLAFUR OLAFSSON
+
DANIEL BARROCA


Künstlerhaus Bethanien is one of the most famous and important residency program in Germany and Europe. Along the italian artists, Luca Trevisani had a studio this year. In current residency Christian Niccoli and Patrick Tuttofuoco.

Private Flat #4

Private Flat #4
20 - 21 – 22 giugno 2008

progetto di Meridiano 12

Firenze

Presentazione del progetto 20 giugno 2008, ore 11.00
SESV, Facoltà di Architettura, S. Verdiana, Piazza Ghiberti, 27

Inaugurazione 20 giugno 2008, ore 17.00-21.00
varie sedi*

Quando l’appartamento privato diventa uno spazio per l’arte contemporanea: a Firenze è giunta la quarta edizione di Private Flat, progetto ideato dal gruppo Meridiano 12. Per tre giorni sette appartamenti, disseminati nel tessuto urbano, vengono ripensati e diventano luogo di esposizione per giovani artisti italiani e internazionali. Sette gruppi di curatori elaborano un progetto specifico per ogni cellula, interpretando le diverse possibilità dell’arte contemporanea.

Dopo due anni esatti dalla prima esperienza – era l'8 giugno del 2006 – il progetto Private Flat giunge alla sua quarta edizione in una veste ancora più ampia. Nato dall'idea di ripensare un appartamento in funzione dell'esposizione di lavori di giovani artisti per la durata di un pomeriggio-evento, Private Flat ha visto in questo periodo allargare i propri orizzonti, accompagnarsi a nuove collaborazioni con le energie giovani di Firenze per proporre al pubblico sempre nuove suggestioni.
Sempre più spazi – appartamenti privati, ma anche lo spazio inusuale di uno studio di design – a formare un unico organismo cellulare, composto di diversi gusti e approcci e direzioni nelle pratiche curatoriali e artistiche. L'edizione #4 vede la partecipazione di sette cellule sparse nella città, creando un insolito itinerario nel luogo per eccellenza custode della nostra cultura storica.

Un evento autofinanziato che raccoglie le diverse pratiche artistiche nel ventaglio della cultura contemporanea di artisti nazionali e internazionali in un movimento di apertura nel campo della contaminazione tra spazio pubblico e privato. Un mezzo attraverso cui attuare una strategia di accoglienza nei confronti del visitatore più informale in una tattica di avvicinamento all'arte contemporanea.

Private Flat #4 rimane aperto nel weekend del 20-21-22 giugno 2008, con una presentazione alla stampa e al pubblico alle ore 11 del 20 giugno presso la struttura del SESV nel Plesso di Santa Verdiana – Facoltà di Architettura. A seguire una tavola rotonda con Marco Brizzi, Beniamino Foschini, Pietro Gaglianò, Francesca Sarti; modera Giovanni Bartolozzi. Inaugurazione delle cellule alle ore 17.



Private Flat è un progetto ideato e organizzato dal gruppo Meridiano 12 (Mario Cenci, Matteo Ernandes, Beniamino Foschini, Corrado Furiozzi, Roberto Guidi, Lorenzo Mattioli e Filippo Narduzzi)






*
Private Flat #4.0
via Faenza, 73
a cura di
Beniamino Foschini (Meridiano 12)

Gaia Bartolini
Mario Cenci
Giuseppe De Grazia
Emanuele Fontanesi
Christian Niccoli
Studio ++

Private Flat #4.1
via del Pellegrino, 17R
a cura di
Alessio Bertini + Martino Margheri

Emanuela Ascari
Ruth Fettis
Soledad Garcia
Budhaditya Chattopadhyay + Serena Fanara + Matteo Marangoni
Lorenzo Romano + Giovanni Serafini
Carlos Silva
Guido Speier

Private Flat #4.2
via de' Servi, 9
a cura di
LAb.eilles

Emiliano Baiocchi
Jacopo Degl'Innocenti
Luciano e Vito Mancusi + Michele Cignarale
Mauro Mariotti
Silvia Mazzoli (cartadazucchero)
Mariangela Oliverio + Valerie Jonville
Farhad Orouji
Wooseop Song + Kim Munjung
Marco Zamburru

Private Flat #4.3
via delle Oche, 1
a cura di
Carlotta Castellani + Francesca Guarducci

Samantha Harmon
Stasya Panova
Massimiliano Pruneti
Elma Riza
Serena Salvadori

Private Flat #4.4
via Ghibellina, 45
a cura di
Arduino Di Bella + Alessandro Faleburle

Chiara Burzigotti
Arduino Di Bella
Antonio Fanelli
Mauro Fastelli
Ane Picaza
Augusto Rappuoli

Private Flat #4.5
via del Castellaccio, 2
a cura di
Giacomo Lepri Berluti + Fabio Savino

2b
Abik
Lemeh42
Gian Paride Moretti
Alessandro Rustighi

Private Flat #4.6
via Giotto, 27
a cura di
Lucia Guarino + Serena Trabalza + Claudia Massaccesi + Rita Biconne

Francesco Chiacchio






Programma:

20 giugno 2008

h. 11 Conferenza stampa e presentazione del progetto Private Flat #4
SESV, Facoltà di Architettura di Firenze, Plesso didattico di S. Verdiana, Piazza Ghiberti, 27
a seguire tavola rotonda con Marco Brizzi, Beniamino Foschini, Pietro Gaglianò, Francesca Sarti; modera Giovanni Bartolozzi

h. 17 Inaugurazione di Private Flat #4 in tutti le cellule partecipanti

h. 21 Chiusura spazi

21-22 giugno 2008

h. 11-19 Apertura di tutte le cellule partecipanti

Media partner: Limezine.it
Grazie a SESV, Facoltà di Architettura, Università degli Studi di Firenze

Private Flat #4
Firenze
Progetto Meridiano 12

20 – 21 – 22 giugno 2008

Presentazione 20 giugno 2008, ore 11
Inaugurazione 20 giugno 2008, ore 17-21
Apertura 21-22 giugno 2008, ore 11-19

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History will Repeat Itself - Kunst Werke, Berlin

Originale dell'articolo pubblicato su Exibart

Daniela Comani, Sono stata io. Diario 1900-1999 - veduta parziale dell'installazione

all'Officina delle Arti, Musei Civici, Reggio Emilia (2006)

La memoria collettiva è il risultato di una stratificazione di variabili che si sovrappongono, si modificano e si completano a vicenda. E sempre più il mondo dell’informazione e dei media è l’attore principale nel veicolare racconti che si sedimentano nel patrimonio della memoria di ognuno. La storia non è altro che ciò che è stato scritto e rappresentato sulla stessa, sempre pronta alla sua rimessa in discussione. Se uno dei compiti degli artisti è quello di svelare e rendere nuda la consuetudine, il re-enactment ne rappresenta una delle possibili strategie operative. Come sottolineato in apertura del testo in catalogo, il termine re-enactment è usato per definire una ricostruzione storicamente corretta di eventi importanti, dove il pubblico non è distante rispetto all’evento, bensì ne è direttamente testimone se non protagonista. Si pensi alle ricostruzioni di grandi battaglie del passato, oppure a eventi più vicini alla cultura popolare come le nostre sagre in costume –specialmente di gusto medievale- o ai giochi di ruolo dal vivo. Ma se queste forme ci vogliono riportare nel passato o in un’altra dimensione, per gli artisti presenti re-enactment significa ricostruire il passato in modo che abbia un valore per il presente, che possa solleticare il nostro senso critico sulla storia.
Paradigma diventa l’opera dell’inglese Jeremy Deller (London, 1966), The Battle of Orgreave (2001), in cui viene recitato uno degli scontri più cruenti tra minatori e poliziotti nel biennio caldo del tatcherismo (1984-85). Con la direzione del regista Mike Figgis, Deller costruisce un video-documentario (di oltre 60 minuti!) dove, oltre al re-enactment, protagoniste sono le impressioni a caldo e le interviste di coloro (poliziotti, minatori e cronisti) che furono testimoni e veri attori di quello scontro. La ri-messa in scena attraverso la memoria di chi c’era si pone con forza contro il potere costituito che allora (governo, media e networks in generale) bollò i rivoltosi come nemici della Gran Bretagna perché si rifiutavano di lavorare. Il dramma per l’uomo contemporaneo è che fa finta di non vedere: sa della sua subordinazione all’informazione, ma continua a non mettere in dubbio la verità della stessa.
Come punto di partenza, anche il lavoro di Pierre Huyghe (Paris, 1962) ragiona sul filtro che i media esercitano tra l’evento e la sedimentazione nella memoria collettiva. Un famoso fatto di cronaca –una rapina in una piccola banca di Brooklyn da parte di tre non-professionisti nel 1972- tiene col fiato sospeso spettatori e telespettatori sia durante sia dopo la risoluzione e l’arresto. Una storia qualunque che ha un che di pruriginoso –di mezzo c’è una storia d’amore omosessuale- che non può non solleticare il vouyerismo americano. Tanto che il cinema se ne appropria per Quel pomeriggio di un giorno da cani con protagonista Al Pacino (Dog Day Afternoon, 1975). Tra i reports contemporanei all’evento, le dichiarazioni e interviste nei buoni salotti televisivi, lettere dal carcere e celebrazione cinematografica, ogni parvenza di bussola pare perdere senso nel circo mediatico. Così l’artista francese attua il suo re-enactment come fosse un video dietro-le-quinte come contenuto speciale di un dvd, giocando sui cortocircuiti percettivi che si sono succeduti: non a caso il titolo dell’installazione –oltre al video, sono presenti anche riproduzioni di quotidiani dell’epoca, così come il manifesto del film e un contemporaneo Porta-a-Porta USA- è The Third Memory (1999).
Ancora è il prurito americano a essere protagonista nella video-installazione Unexpected Rules (2004) del duo svizzero Frédéric Moser/Philippe Schwinger (Saint-Imier 1966/1961). All’interno di un set teatrale, che in realtà riprende esageratamente il design di un peep-show, una compagnia recita frammenti dell’affair Clinton-Lewinsky. La cronaca diventa da una parte pretesto per sottolineare le contraddizioni nell’attenzione dei media e dell’opinione pubblica che gli stessi veicolano, dall’altro la possibilità di creare una nuova storia o fiction, da un punto di vista esclusivo e soggettivo: un'altra verità tra le tante esistenti.
Daniela Comani (Bologna, 1965) pone se stessa come filtro alla storia del Novecento con Ich war’s. Tagebuch 1900-1999 (2002). 365 giorni narrano con il linguaggio della scrittura gli eventi attraverso statements in prima persona. Dati che sono ricondotti a tempi e luoghi precisi –ma senza ordine cronologico- su un’enorme superficie dove le parole creano un pattern a grado zero, accompagnate da un audio cd che recita le stesse. È attraverso la semplicità allora che lo spettatore è portato a compiere il suo personale viaggio nella storia, a confrontare i propri ricordi e a elaborare il suo personale senso all’interno della stessa. Al contrario della maggior parte dei lavori presenti, qui il re-enactment è offerto anche a chi guarda in una dimensione contemplativa che spesso il video rifugge.
Gli altri artisti in mostra: Guy Ben-Ner, Walter Benjamin, Irina Botea, C-Level (Team Waco), Rod Dickinson (con Graeme Edler, Steve Rushton), Nikolaj Evreinov, Omer Fast, Iain Forsyth & Jane Pollard, Heike Gellmeier (con Tabea Sternberg), Felix Gmelin, Evil Knievel, Korpys/Löffler, Robert Longo, Collier Schorr, Kerry Tribe, T.R. Uthco & Ant Farm, Artur Zmijewski.

[pensare]

Quando si tenta un’analisi critica del percorso di un artista, credo che l’errore più grande, nonostante o grazie alla sua necessità, sia una considerazione di tipo storico. Se certo da una parte sia positivo e rivelatorio conoscere il susseguirsi cronologico dei processi e dei prodotti, affidarsi eccessivamente a una sequenza temporale rischia di ottenebrare i contenuti di verità all’interno delle singole opere, che sono poi ciò che ci rimangono. Perché se c’è un campo che si presta meno a questo approccio, se vogliamo dare giudizi di valore, è proprio quello artistico: nessun percorso quanto quello di un artista necessita la linfa vitale dello sbaglio e del dubbio. Altrimenti ci troveremmo davanti a un professionista e, nonostante gli entusiasti del libero scambio possano storcere il naso, per un artista il dubbio è infinitamente più salutare rispetto a qualsiasi altra categoria professionale. L’opera d’arte è un’epifania, è una rivelazione anche allo stesso che l’ha prodotta, perché raggiunge un’unitarietà di mezzi e contenuti più per un’alchimia che per un’operazione scientifica. In qualche modo è assemblabile alla filosofia, non secondo un rapporto di competizione o presunta superiorità dell’una o dell’altra, bensì come capacità di illuminazione: il genio non si manifesta tanto nell’uomo quanto nell’oggetto e non tutte le opere sono geniali, così come la successiva non sarà forzatamente migliore della prima.
D’altra parte è utile alla critica elaborare un percorso concettuale e individuare la matrice di un percorso: da quella sarà possibile giungere a un giudizio di valore particolare.

Quando si compie un atto creativo non basta farsi sostenere dalle intuizioni, ma occorre che esso abbia un senso effettivo di compiutezza. Perciò un artista è anche necessariamente un critico: non certo nel senso comune del termine di chi commenta e penetra l’opera attraverso la parola scritta, bensì nel senso di un’autoriflessione sul proprio prodotto attraverso la sua continua rilettura. Baudelaire scriveva che occorreva essere un grande critico per essere un grande poeta, perché ogni grande poeta era posseduto dallo spirito critico. Discorso circolare e convincente che sarà ripetuto in maniera concettualmente analoga da Wilde nel suo dialogo del Critico come artista. L’importante è scindere l’ambito della critica come operato letterario da quello della critica come facoltà dello spirito.

Jeff Wall Exposure - Deutsche Guggenheim, Berlin

Originale dell'articolo pubblicato su Exibart

Jeff Wall, Tenants, 2007, gelatin-silver print, cm 243,8x304,8, (c) Jeff Wall

Jeff Wall (Vancouver, 1946) è un artista colto. Non a caso i suoi primi studi avvengono nel campo della storia dell’arte, prima alla University of British Columbia, poi specializzandosi a Londra al Courtauld Institute of Art sulla pittura del XIX° secolo e sul cinema. La decisione di darsi completamente alla fotografia arriva alla fine degli anni Settanta con il primo lightbox The Destroyed Room (1978). E tutte le sue opere (poche, appena attorno alle centocinquanta) vivono di incessante confronto con la storia. Ma analizzare le sue fotografie nel gioco dei riferimenti formali è solo un’attitudine didascalica che non rende appieno la forza dei suoi lavori, anche se utile per tracciarne un riferimento filologico, se non concettuale. Così certo è importante leggere Exposure [Belichtung in tedesco], il suo ultimo progetto in b/n in mostra presso il Deutsche Guggenheim di Berlino, come un riferimento al cinema neorealista italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, ma parzialmente e di sfuggita. Perché non si tratta di citazioni – nel termine naturalmente postmoderno –, ma di un’attitudine tutta moderna di profonda comprensione del passato (confrontiamo il concetto di memoria, centrale nella riflessione di Baudelaire, divorato da Wall), in modo da rendere un’opera “nuova” che sposti la nostra percezione del mondo, senza alcun indugio su un’arte per l’arte fine a se stessa. Il suo è sempre un ragionamento all’interno del medium e del rapporto che esso ha con gli altri media, dunque pittura e cinema innanzitutto. Per il suo ciclo possiamo fare i paragoni con Walker Evans e il cinema di Vittorio De Sica e Roberto Rossellini – citati in catalogo dalla curatrice Jennifer Blessing –, ma dobbiamo stare attenti a definire di quale realismo stiamo parlando per Wall. Definiamo dunque il realismo “classico” come il distacco dell’artista dal referente banale e quotidiano verso una resa di dignità dello stesso: allora cogliamo un filo rosso che va da Courbet a Manet a De Sica passando per Evans. Ma nelle fotografie di Wall non c’è la dignità del soggetto, il contenuto e la forma del referente rappresentano entrambi la banalità: non c’è alcun contrappunto. Ed è questo il valore dell’artista canadese: le sue immagini “da” passante casuale, pur costruite – i soggetti recitano la parte che è a loro propria – rimangono da passante casuale, in un difficile equilibrio tra caos e controllo. Perché le sue fotografie ti disturbano, mettono in scacco le tue percezioni quando realizzi che c’è qualcosa “che non va”. Perché ci sono piccoli e appena percettibili segni che evocano la faccia nascosta ed enigmatica della realtà, come le opposte espressioni dei bambini nel ludico campo di prigionia di War Game: il carceriere corrucciato e annoiato e uno dei prigionieri che ride divertito. O la macchina senza targa di Tenants. Elementi di disturbo che nelle grandi tele di Exposure offrono a qualunque spettatore le proprie, contraddittorie associazioni di idee.
Ma alla fine, nonostante tutto, cedo impotente al gioco dei riferimenti: come scordare il senso di mistero quotidiano di un altro grande fotografo, amato da Wall, come Eugène Atget?

Avanguardia contemporanea?

Il paradosso dell'avanguardia è [...] di accogliere il successo come una dimostrazione di sconfitta, e la sconfitta come la riprova della bontà della propria causa. Se l'avanguardia soffre per la mancanza di riconoscimento sociale, la popolarità e l'applauso la fanno soffrire molto di più. Accade dunque che essa misuri la giustezza delle sue ragioni, e la radicalità del progresso ottenuto, con la profondità della sua solitudine e con l'intensità dell'avversione di quanti aveva giurato di convertire. Quanto più l'avanguardia è calunniata e infamata, tanto più è certa della sua causa. [...]
Zygmunt Bauman, Il disagio della postmodernità, Mondadori, p. 109

Il classico paradosso dell'arte contemporanea, paradosso che poi non è tale se confrontiamo diversi punti di vista. Prendiamo per esempio il pdv del pubblico: quando mai il pubblico è stato dalla parte degli artisti? Parliamo di arte moderna, cioè diciamo dal Salon des Refusées di Courbet in poi. Poco, veramente poco: l'arte moderna è andata avanti sempre per il riconoscimento dell'élite dell'epoca, il pubblico ha sempre avuto ben scarsa rilevanza, perché quando un uomo si eleva sulla massa è sempre visto con antipatia perché egli non manca di sottolineare la disparità di prospettiva. (Io credo che nella storia dell'arte precedente questo non accadesse più di tanto perché c'era un collante sociale e culturale condiviso da tutti, il cristianesimo). In parole povere l'artista "d'avanguardia" è rigettato perché tenta di dare soluzioni -o dubbi- a problematiche formali e concettuali che il pubblico non avverte.
Dunque parliamo del pdv dell'èlite: essa è sempre stata, frangia più frangia meno, dalla parte dell'arte d'avanguardia. Il problema forse è che si è sempre trattato di un'élite d'avanguardia essa stessa, ma è stata senza dubbio quella che ha prevalso nel dibattito culturale. Dunque l'equazione torna abbastanza nei termini posti da Bauman, anche se più sfaccettati.
Il vero problema interpretativo avviene dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando il primato artistico -e d'avanguardia- passa definitivamente da Parigi a New York. Allorché l'avanguardia passa gradualmente a statuto di sistema e negli anni di esplosione pop a statuto hype. Il sistema culturale ed economico USA ha sbaragliato ogni concezione della cultura che si aveva in Europa, generando un'esplosione di avanguardia -o avanguardismo in una prospettiva storica- che piano piano ha svuotato la questione della forma nel puro concetto (con Kosuth e il suo statement Art as Idea as Idea). A questo punto diciamo che è entrata in crisi l'idea di avanguardia, a livello superficiale però. Con l'ironia rivoluzionaria della postmodernità si è arrivati alla piena accettazione del valore di mercato. Per il quale tutto ciò che è nuovo è mercificabile. La sfida contemporanea è scindere ciò che veramente è nuovo e ciò che lo è con la patina del design. In definitiva oggi il problema risede in ciò che ha successo e ciò che non lo ha: e l'élite ormai è talmente allargata -per via del fascino glamour che l'arte contemporanea sta avendo- che neppure essa è in grado di decidere ampiamente ciò che c'è di avangurdia o ciò che non lo è. Per questo esiste tutto un rigurgito di tradizionalismo difficile da inquadrare. L'ora di un nuovo pensiero d'avangurdia è arrivato o forse -questo è il mio dilemma- non è mai passato: basta avere gli occhi aperti e la mente lucida per guardare e non accontentarsi dello stilema avanguardia=insuccesso. Probabilmente l'avanguardia contemporanea risede nell'uno e nell'altro campo, l'importante è non avere né le orecchia da mercante né quelle da anti-mercante.

Jean-Luc Nancy

[...] l'arte ha una storia, è forse interamente storia, cioè non progresso, ma passaggio, avvicendamento, apparizione, sparizione, evento. Ma ogni volta offre la perfezione, la realizzazione. Non la perfezione come obiettivo e termine finale verso il quale si procede, ma quella che consiste nella venuta e nella presentazione di una sola cosa come ciò che è formato, completamente conformato al suo essere, nella sua entelechia, per utilizzare una parola di Aristotele che significa "un essere realizzato nel suo fine, perfetto". Si tratta dunque di una perfezione sempre in progress, ma che non ammette progressioni da un'entelechia all'altra.
Così, la storia dell'arte è una storia che si sottrae, improvvisamente e sempre di nuovo, alla storia o alla storicità, intesa come processo e come "progresso". Potremmo dire: l'arte è ogni volta interamente un'altra arte (non soltanto un'altra forma, un altro stile, ma un'altra "essenza" dell'"arte") - a seconda che "risponda" a un altro mondo [...] - ma è nel contempo tutto ciò che è, insomma tutta l'arte in se stessa... [...]
Jean-Luc Nancy, Le Muse, Diabasis, 2006, pp. 121-122

[pensare]

Come qualcuno sa, me la spasso a Berlino, anche se il mio dovere principale (accidenti quant'è morale questa locuzione) è di fare la tesi su un argomento in fieri che riguarda l'arte della DDR. Le mie ricerche sono all'inizio -ovviamente, vista la mia ben nota dimistichezza con il tedesco- ma mi sto immergendo nel clima culturale del dopoguerra e sull'ambiguo e acrobatico rapporto tra arte e politica in quegli anni così difficili, tra il martello -e la falce- dell'Unione Sovietica e l'incudine dell'Occidente. Quindi è estremamente interessante il ruolo che nel periodo in questione hanno gli intellettuali nei confronti della politica, o meglio, del potere: per cui scrivo qualche breve riflessione.
Il rapporto dell'intellettuale con il potere è spesso ambiguo. Perché egli, pur pensando una cosa, ne dice un'altra, per non perdere di legittimità di fronte al potere che lo mantiene. Una versione moderna del cortigiano, insomma, che ha bisogno del potere per vivere -perché la sua attività è materialisticamente inutile rispetto alla società-; e il potere ha bisogno dell'intellettuale per legittimare se stesso alla società. Sembra un paradosso, ma solo all'apparenza: la società stima l'intellettuale, perché crea pensiero; ma non lo può sostenere economicamente, perché la sua merce non è propriamente quantificabile in termini di scambio. Così l'intellettuale deve rivolgersi al potere, cioè agli apparati che detengono il potere (partito, giornale, televisione, sindacato, magistratura, corporazione, etc.). Il potere lo mantiene perché si deve legittimare di fronte alla società e non può non esigere un prezzo. È il prezzo con cui l'etica dell'intellettuale deve giocare. Ad alto rischio, però. Perché si gioca la sua libertà.
PS: l'intellettuale appartiene per definizione a un'élite -di pensiero, diciamo rozzamente, perché utilizza il tempo libero o tutto il suo tempo per riflettere e realizzare un prodotto della creatività) non di tipo strettamente economico. E il tavolo del confronto riceve solo commensali d'élite. Riflessione pessimistica o cinica?
Consiglio un testo fondamentale al riguardo: Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali, Torino, Bollati Borlinghieri, 2007; e un libricino di Jean-Paul Sartre, di cui però non ricordo la bibliografia perché l'ho lasciato a Ravenna.

Modernità

[...] perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevole, la vita umana. [...]
Charles Baudelaire, Il pittore della vita moderna

Nonostante l'impegno, Documenta 12 si merita proprio questa critica.

[pensare]

Per vedere quale sottobosco esista nella scena artistica contemporanea, basta leggersi con gusto il forum di Exibart: non pensavo possibile potesse trovare ospitalità tanta summa del luogo comune italico. Tanti entusiasti del pennello pronti a denigrare il sistema tanto pronti a saltare su un carro qualsiasi per ottenere visibilità. Forse il guaio dell'arte del nostro Belpaese è che i cosiddetti artisti non hanno ancora capito la differenza tra professionismo e dilettantismo. Il dilettantismo è un'occupazione nobilissima, di colui che nella vita quotidiana fa ciò che deve fare e che nel tempo libero si dedica alla creatività. Quella creatività che, tra sofferenze fisiche immani, affrontano i professionisti finché non giunga il giorno tanto atteso in cui il proprio lavoro viene riconosciuto e comincia a fruttare soldini. Perché non c'è niente di più assurdo di un "artista" che se ne stia in chiuso in studio a "creare". Cosa significa? Forse la letteratura pop su Van Gogh continua a eccitare le menti confuse, in perenne attesa che un critico o un gallerista visiti il suo studio. Ma se egli se ne sta rinchiuso, quale speranza potrà mai avere? Fare l'artista non differsice dal fare qualsiasi altra professione, se ci si vuole affermare. Certo, i contenuti sono grandi, profondi, disturbanti, ma se non mi faccio vedere, sentire, se non rompo le balle insomma, cosa diamine mi aspetto dal "sistema"? Perché il sistema esiste - ci mancherebbe altro - ed è il sistema più bello tra quelli contemporanei, perché si tratta di quello più aperto. Io artista, critico, curatore (i livelli infimi del sistema) so che se ciò che penso, faccio e dico ha un valore, esso verrà almeno riconosciuto da qualcuno. Basta alzare la voce. E se non piace, un qualche esamino di coscienza me lo farei, piuttosto che vivere d'invidie cancerogene. La vita è una costante ricerca del limite, ma il proprio limite si scontra per necessità con il limite degli altri e allora è in questo limbo ambiguo che la propria coscienza si risveglia: qual è il mio limite? Sono in grado di andare sempre e sempre avanti? La critica di un artista deve essere in prima istanza un’autocritica, ma essa è impossibile senza un confronto diretto con chi si stima e con chi, pur non stimando, siede più in alto di noi. Dunque piantiamola con i piagnistei italici e finiamola con questa pittoresca vangoghizzazione dell'arte (vangoghizzazione pop ovviamente, perché Van Gogh era tutt'altro che fuori dal sistema dell'arte a lui contemporaneo).
Dunque mi rivolgo ai giovani artisti: parafrasando Baudelaire, non è il buon pittore che fa un grande artista. Il grande artista è, e la sua grandezza si afferma tramite il giudizio degli altri – ci mancherebbe che l’opera d’arte non si sottoponesse al giudizio! – e se lo è sarà per forza un buon pittore. Dunque rifuggiamo insieme la dialettica tecnica-arte e abbracciamo quella arte-tecnica: Michelangelo non è stato un grande artista perchè dipingeva e scolpiva bene; è stato un grande artista e punto: perciò ha disegnato e scolpito in maniera sublime. Prima l’arte – che è mentale e sopraffina – e poi la tecnica verrà di conseguenza.
PS: mi sembra un discorso talmente stupido da fare, e talmente ovvio, che mi stupisco di me: ma, essendo questo un blog pubblico e probabilmente i pochi che lo seguono sono artisti, mi sembrava giusto puntualizzare una cosetta.

[...] Ma un grande pittore è per forza un buon pittore, in quanto l'immaginazione universale include l'intelligenza di tutti i mezzi e il desiderio di acquisirli. [...]
Charles Baudelaire, L'opera e la vita di Eugène Delacroix

[pensare]

Occorre levare alla gente la sua cultura artistica d’ancient regime, cioè della Scuola Italiana Superiore. Per la quale la Storia dell’Arte è una Storia della Tecnica e del Pennello o dello Scalpello. Quindi sì Picasso è bravo, ma gli Impressionisti sono meglio. Gli Impressionisti si meritano un pubblico senza immaginazione.

For the Love of God

For the Love of God è fondamentalmente una storia. Un racconto, una fiaba per bambini e come ogni fiaba ha una morale. L’opera di Damien Hirst nasce con un evidente intento: realizzare l’opera più costosa della storia.
Allora, cari bambini, cosa fa il bravo artista? Si rivolge ai gioiellieri di Sua Maestà la Regina d’Inghilterra e chiede:
Piccolo Damien: “Per favore, mi potete realizzare un teschio in platino – che sia realistico però – e me lo tempestate poi con dei diamanti dappertutto dappertutto? Però per i denti non vi preoccupate, ci penso io: ci metterò dei denti veri, per far vedere che dopotutto devo ricordarmi che devo morire!”
Gran Gioielliere della Regina: “Non preoccuparti figliolo, lo sai che siamo i migliori gioiellieri dell’intera Inghilterra e forse del mondo intero. Certo ti costerà un po’, diciamo cinquanta milioni di sterline.”
Piccolo Damien: “Ok, risparmierò sulla birra ma ce la posso fare”.
Finalmente il piccolo Damien riceve il suo oggetto meraviglioso. Paga, o paga il suo amico d’infanzia Jay, non so. Credo che Papa Charles non gli passi più la paghetta.
E via di corsa al party d’inaugurazione nel Salone del Cubo Bianco a Palazzo Jopling. Per l’amor d’Iddio sudori freddi: chi acquisterà tale oggetto? Beh, almeno una cresta di una ventina di milioni di sterline tocca farla, no? Un collezionista da solo non ce la fa – cribbio, sono settante milioni di sterline! Non preoccupatevi bambini: arriva la Fatina Buona nella fattispecie una cordata di collezionisti e finanzieri (tra cui pare anche lo stesso piccolo Damien) che se lo porta via, il prezioso teschietto. E tutti vivranno felici e contenti, perché, dopo essere stato conservato nel caveau di una banca svizzera, tra qualche anno il povero Yorik verrà rivenduto a una cifra ancora più grande. E poi ancora passerà di mano e ancora finché il Fondo Monetario Internazionale non dichiarerà la bancarotta del pianeta. Ma non preoccupatevi bambini: voi non ci sarete più.
La cosa strana di tutta questa vicenda è che è di una trasparenza lampante: talmente ovvia nella sua paradossalità che credo di trovarmi in uno sketch dei Monty Pithon. E io mi sono immaginato la storia come un potenziale prologo o finale del Senso della Vita. Dimenticavo la morale della favola: in fondo il mercato è così, cosa ci dobbiamo fare. Meritiamoci tutte le Fiere d’arte contemporanea del mondo e convinciamoci che saranno sempre meglio di una Biennale, di una Documenta, di una Manifesta, eccetera eccetera. Il mercato è nostro amico, aiutiamolo!

PS: perché ho scritto una storiella invece di una critica? Boh, proprio mi è venuta in mente così, ho riso sulla vicenda (humour inglese) e l’ho scritta.

Fischli / Weiss

Flowers & Questions - A retrospective
Kunsthaus Zuerich

Tra le possibili scelte curatoriali dei musei, le retrospettive di artisti contemporanei rappresentano occasioni estremamente interessanti per vedersi offerta una lettura nel tempo breve di ciò che avviene, dell’hic et nunc. Opere importanti, che normalmente si possono fruire solo alle personali nelle gallerie private, escono dai caveaux e dalle abitazioni dei collezionisti per essere esposte tutte insieme e presentare un discorso diffuso e organico. In questo le istituzioni pubbliche e private estere sono molto attente e vivaci. L’operazione congiunta Kunsthaus di Zurigo – Tate Modern di Londra permette di ripercorrere il lavoro del duo svizzero Peter Fischli (1952) / David Weiss (1946).
Flowers & Questions – A Retrospective è il titolo della mostra. E già ci indica un possibile filo rosso delle esperienze dei due artisti. Il luogo comune del m’ama non m’ama mentre l’innamorato/a sfoglia la sua margherita è la metafora per domande più profonde riguardo al senso. Tutti ricordiamo l’enorme stanza buia alla Biennale di Francesco Bonami del 2003, con le proiezioni di interrogativi (Questions, 2002-03) dove, in una materializzazione di uno o più flussi di coscienza, sulle pareti comparivano luminose le scritte più varie – Wo sind meine schlüssel? [Dove sono le mie chiavi?], Lo spirito che di notte gira con la mia auto è forse la mia anima?, Is everything in my mind?, È vano resistere?. Come nelle sentenze di Peter Sellers, protagonista di Oltre il giardino, è nella semplicità che si nascondono le domande più importanti. Il dubbio costante aleggia su ogni opera e si rivolge direttamente allo spettatore.
Nei Carved Polyuretane Objects (1992-2004) Fischli/Weiss pongono la questione sull’oggetto che ha spostato vertiginosamente il punto di vista dell’arte nel secolo trascorso: il readymade. In una sala sono disposti come in un fondo di magazzino gli oggetti più disparati. All’apparenza un’operazione limpida: l’oggetto comune prelevato dal reale acquista plusvalore per l’atto senziente dell’artista. E se esiste dentro al museo, noi ci crediamo. Ma non di oggetti comuni si tratta, bensì di simulacri di readymades in poliuretano e dipinti come fossero oggetti usati: secchi di vernice, pacchetti di sigarette, scatole di cibo per cani, musicassette, lattine di birra, confezioni per pizza d’asporto (!), barattoli di yogurt, custodie di vhs. Il fanciullesco desiderio di riproduzione della realtà si rivela in una richiesta di definizione dell’essenza dell’arte.
L’oggetto torna al centro di uno dei loro video più famosi, The Way Things Go (1986-87), il video di una catena di reazioni consequenziali tra oggetti comuni – secondo le leggi della fisica e della chimica - che si dilata nel tempo di trenta minuti. Allo stesso modo in cui l’immaginazione di un bambino gioca con la ricerca delle cause elementari, la fantasia e la gioia dell’esperimento empirico dei due artisti si riversa in una messa in scena del banale che diventa straordinario. Analogo interesse verso gli oggetti, ma in senso statico, è rappresentato dalle fotografie Equilibres – Quiet Afternoon (1984-85): la precaria giustapposizione paratattica di bottiglie, pneumatici, martelli, stivali, catene di bicicletta, ventilatori, palloncini rende evidente la riuscita di un incredibile ma esistente punto di equilibrio.
The Right Way (1982-83) è uno dei due video (in realtà dei lungometraggi) in cui appaiono le figure dell’Orso e del Topo. Sullo sfondo della natura selvaggia, madre e matrigna, si snodano le avventure dei due artisti travestiti con costumi zoomorfi buffi e grotteschi. Come in una favola, le loro azioni sono profondamente umane e rispondono alle esigenze naturali e sociali. Con la delicatezza e l’ironia del racconto filmico, i due animali percorrono i diversi momenti archetipici della vita: le necessità di mangiare, di costruirsi un riparo, di avere un amico, di giocare e di cercare l’insondabile culminano nel finale dove la musica – l’arte? – svolge un ruolo totalizzante e rigenerante.
Nella serie di The Sausage Photographs (1979) Fischli/Weiss creano dei tableaux-vivants, come dei bambini che trasformano grazie alla fantasia qualsiasi cosa trovino tra le mani, elaborando micro mondi immaginari di salsicce-automobili, frigoriferi-rampe di lancio, piazze-salumi. O ancora la serie di Clay Figures: Suddenly this Overview (1981, 2006): quaranta mini sculture in terra-non-cotta dai soggetti più diversi affrontati con il linguaggio deformante dei pupazzetti infantili sembrano la catalogazione dell’alogicità della vita e l’esaltazione della fantasia, in particolare nei Popular Opposites. La sensazione è che la rappresentazione del quotidiano e dei suoi eventi banali e abitudinari assuma la sua evidenza attraverso la deformazione in una forma ironica.
Ma anche attraverso la sua messa in mostra attraverso le forme del dilettante. Nella serie Flowers, Mushrooms (1997-98) l’occhio del fotografo si concentra sui soggetti classici dell’amatore domenicale: fiori e funghi colti nella casualità di uno scatto si affermano nella potenza dei colori. La sovraesposizione della pellicola genera però ombre e tracce a testimoniare la natura fragile ed effimera dell’esistenza. La bellezza ambigua e banale si cristalizza nell’istante.
Dubbio e ironia, semplicità del linguaggio e complessità del mondo: sono le aste parallele sulle quali Fischli/Weiss compiono le loro acrobazie. Riuscendo a non cadere (quasi) mai.

progettoggetto - Pistoia

a cura di Stefano Coletto

Palazzo Bracciolini delle Api, Pistoia
fino al 22 settembre 2007

Courtesy Galleria SpazioA

Normalmente il pubblico dell’arte è abituato, quando si parla di arte emergente, ad assistere a esposizioni dove lo spettacolo e la meraviglia siano pronti a stupire più i sensi che l’intelletto. Invece progettoggetto è una mostra di giovani artisti accomunati da una vocazione – non certo anti-spettacolare – certamente minimale e poco gridata sopra cui aleggia una possibilità di ridefinizione dell’oggetto in arte. Questo stesso “soggetto” si presta, nelle diverse declinazioni dei dieci artisti e gruppi presenti, a una contemplazione silenziosa, laddove gli oggetti, più che imporsi con la loro presenza nello spazio, si pongono dialetticamente allo spettatore. Una paratassi formale – giustapposizione trasparente di oggetti su oggetti – che porta a una complessità concettuale, sfida per l’occhio e per la mente. Nel percorso incontriamo le domande di Nicola Gobbetto e del suo libro di fiabe e della dolce e psichedelica Alice oscurata da una gomma da masticare schiacciata sul suo volto illustrato – Who am I? (2007) –: la cancellazione della rappresentazione di un simbolo infantile non si risolve esteticamente in un gesto dada e nonsense, ma suggerisce, per associazione di semplici segni, potenziali pensieri complessi sull’infanzia. Gli Atrium Project, con il loro Problema n°0 (2006), su supporti che evocano leggerezza e controllo allo stesso tempo – dieci piastrelle di ceramiche – dipingono a mano singoli elementi che rimandano al mondo biologico e a quello meccanico, tra catalogazione e alogicità. Francesco Carone – Ora l’autunno del nostro scontento (2007) – pianta nel pavimento un albero morto, defoliato, che rinasce a nuova vita grazie all’opera demiurgica (e alchemica) dell’artista, che ripopola le fronde grazie a mille mollette in legno dipinte delle diverse tonalità del verde artificiale. 34850 centimetri cubi (2007) di Michele Bazzana si impone con la sua nudità: il bersaglio ufficiale per la disciplina di tiro con l’arco è cristallizzato sotto teca. L’occhio, organo privilegiato, pur “vedendo”, non può cogliere fisicamente il suo obiettivo. Nikola Uzunovski si muove al limite tra misura e paradosso con No measures (2007). Un semplice esperimento di scienze spalanca nuove possibilità percettive, nuove domande, nuovi dubbi: giocando con le leggi della fisica, il fruitore partecipa attivamente all’esperienza estetica. Brunno Jahara opera e medita intertestualmente tra arte e design, proponendo una nebulosa e biomorfica – quasi bidimensionale – wall sculpture di piccoli dischi rossi – Aglutinoginos (2007). Simone Tosca decostruisce e ricostruisce attraverso l’individuazione di una struttura geometrica un ritratto – Defragmentedportrait 2 (2006) – che mimeticamente non esiste più. Il rapporto dell’artista con il mondo passa dal reale al virtuale. bobina™ è l’alter ego d’impresa di Maria Piccinini, ideatrice di oggetti – o strumenti – d’arte che mantengono intatto il loro carattere di utilità. Come i FANTA-SMELLY© (2007), sorti di arbres-magiques in funzione urbana: negli spazi della mostra impongono la propria presenza più attraverso l’olfatto che la vista. Nel puzzle di Kristine Alksne - #3Vagabondage (2005) – non torna nulla: le tessere si incastrano tra loro senza ricostruire nulla di prestabilito. Anzi, disegnano una forma libera di singoli elementi concatenati ma frammentari. L’installazione di Alberto Tadiello – dB (2007) – è la più inquietante e perturbante: un amplificatore in una piccola stanza varia le onde magnetiche e il suono a seconda della presenza fisica del fruitore: una possibilità per interrogarsi e fare interrogare sulle relazioni dell’uomo e il suo ambiente.
Artisti emergenti i cui linguaggi seguono nelle loro diverse declinazioni i binari paralleli della sintesi. Opere che offrono una sfida sensoriale e cognitiva. Una mostra che può imporsi come frammento di un discorso futuro.
La mostra rientra nel nuovo programma della Galleria SpazioA di Pistoia, attraverso il progetto InsideOut. Le possibilità per l'arte contemporanea si espandono per la città.

ah, le piccole soddisfazioni della vita...

Stamattina ho avuto una piccola soddisfazione: ieri sera ho pubblicato un post sugli artisti che maggiormente mi hanno intrigato alla Biennale, che hanno espresso valori non banali ma complessi, attraverso linguaggi attenti e sintetici, minimali se vogliamo utilizzare un termine pericoloso.
Stamattina mi sono informato un po' su Sophie Whettnall sul web e, leggendo un articolo del New York Times - Michael Kimmelmann, That Unruly, Serendipitous Show in Venice, NYT, June 15, 2007 - trovo un giudizio di qualità simile al mio. Il critico chiosa il suo scritto sulla Biennale portando a esempio un'artista, proprio Whettnall: Come to think of it, maybe that’s the right metaphor for the state of art now. Non serve a niente, ma è confortante pensare che il proprio occhio non sia appannato o distorto davanti alla qualità - e questo detto in generale!

Zoran Naskovski / Sophie Whettnall

Sophie Whettnall, Shadow Boxing, 2004, film 16mm su DVD, loop 3'

All'Arsenale mi sono accadute due opere in particolare - come direbbe Barthes ho avuto un'avventura. Lavori molto diversi tra loro - apparentemente - e distanti per geografia e contenuti.
Il primo artista si chiama Zoran Naskovski (Serbia, 1960) e ha presentato Warframes (1999-2000, progetto web), un'installazione interattiva che rifugge la banalità del genere e la sua categorizzazione nell'arte da entertainment. Egli ci propone un racconto, fatto di ambiguità e terrore, dolore e distacco, sulla guerra (possiamo chiamare guerra il bombardamento sistematico di un Paese?) che ha colpito l'allora ex-Jugoslavia negli anni gloriosi di Bill Clinton. Niente di nuovo, si parla di guerra, come il percorso dell'Arsenale ci conferma, come Documenta di Kassel ci ricorda. La Morte a Venezia è un titolo abusato su ogni rivista. Ma è il linguaggio dell'arte che stravolge la realtà e le dà più forza, e l'ironia che traspare nel raccontare la guerra attraverso le immagini televisive trasmesse dalla TV serba è calma apparente. Perchè ciò che fa ridere veramente è l'esorcismo per ciò che fa piangere - o commuovere, almeno -: posso sorridere di Milosevic, che parla alla nazione levando in aria la SUA vittoria; posso sorridere di un cartone animato trasmesso durante un bombardamento; posso sorridere del cortocircuito tra realtà e virtualità; sorrido infatti, amaramente.
Sophie Whettnall (Belgio, 1973), altra artista a me sconosciuta, ma molto brava per il video che ha portato a Venezia, Shadow Boxing (2004). Una donna, bella e giovane; un uomo, un boxeur. Lei è immobile, quanto lui è dinamico e veloce: è come se si scontrassero due entità dotate di forze antitetiche che non riescono né a fondersi né a cozzare. Ma l'immobilità, la fermezza, la bellezza scultorea, l'astrazione dal mondo sembrano un apollineo vincitore: perchè il pugile si dimena, tenta l'Altro ma rimane innocuo, nonostante la sua attività, nostante il suo essere qui. Il loop dà l'idea di un movimento senza fine, senza senso; tutta energia sprecata. Forse la vita è in quel frammento, quando lei, cosciente e ferma d'animo, respira. Vita.
Non mi piace pubblicizzare una cosa - anche perché non ne ho alcun motivo - ma sabato 15 Sept. alla Continua di S. Gimignano, ho scoperto che inaugura proprio lei: io sono curioso di vedere altri suoi lavori ed estendo il mio invito anche ai miei quattro lettori (e non è un eufemismo manzoniano).
Qual è allora l'elemento che accomuna questi lavori? Il più importante: il linguaggio, asciutto e leggibile, minimale ed efficace, ma soprattutto sintetico. La forza di un'opera d'arte risiede nella sua complessità di fondo suggerita da una forma sintetica. Pochi segni che ti spalancano il più ampio degli orizzonti possibili.

Piccoli pensieri a margine della 52a Biennale di Venezia

"Parla come mangi. Mangia come parli"

Passeggiando per l’Arsenale
Così come a Documenta, anche qui si respira un’aria di volontà di critica politica da parte di molti artisti. È come se l’ovest svuotato di ideali sentisse il bisogno di ricordarsi quelle che sono state battaglie importanti per il suo rinnovamento sociale ed estetico. Visto che i sogni riusciamo solo a fabbricarli quando dovrebbero nascere dall’immaginazione di ognuno, respiriamo la nostalgia di ciò che forse siamo stati, cavalieri utopisti della modernità. Le denunce degli artisti dell’Est, del Sudamerica, dell’Africa suonano però una melodia ovattata dalla precisione esecutiva del contesto espositivo, una sequenza interminabile di white cubes. È come se noi ci fossimo arresi, avessimo deposto le armi del linguaggio, del significato, della cultura; davanti a un puzzle di situazioni che non si incastrano, lo spettacolo si infiacchisce, come un’asincronica rivista del varietà.

Passeggiando per il Padiglione Italia
In generale è una Biennale noiosa, perfettina, fighetta. Se da una parte il sito è un’occasione per vedere in Italia alcuni grandi artisti di cui possiamo avere visione solo sulle riviste o nei viaggi oltre confine, dall’altra rimane sempre un’occasione sprecata per fare un punto, anche parziale e frammentato, di ciò che in Italia sta accadendo. La mostra di Storr poi non fa il punto su nulla in fondo. Una Biennale non dovrebbe essere una vetrina per collezionisti – diciamo che ArtBasel sa fare il suo – ma cercare di incidere nella relazione che il pubblico, che paga il biglietto, ha e può avere con l’arte. Poca sperimentazione e grande management, così si scontenta un po’ tutti, e forse neanche tanto: alla fine il proprio tesoro ognuno se lo porta a casa, come l’intenso e delicato lavoro di Sophie Calle sulla morte della madre oppure la materica assenza delle tele di Robert Ryman.
E quando si torna alla stazione di Santa Lucia con qualche buon – e bel – ricordo, ci si rende conto che in fondo la Biennale è sempre la Biennale.

Ps: Penso a come hanno trattato il tema della morte del caro estinto artisti come Calle o Viola o Boltansky e poi a Ron Mueck: forse il cinismo è stato veramente il zeitgeist degli anni Novanta.

Chiosa finale: chi scrive ha avuto poco tempo e troppi spritz per farsi un bel giro per i padiglioni fuorisede, ma la chiesetta di San Gallo con il lirico Ocean without a shore di Bill Viola è d’obbligo. Un maestro non ha bisogno del cubo bianco; lui, lo spazio, lo sa leggere. E far rivivere.