58. Internationale Filmfestspiele Berlin [Track 04]

Dimenticavo, volevo anche vedere il docufilm su Wolfgang Tillmans, ma non ho trovato i biglietti (ovviamente perché sono un pigro).

58. Internationale Filmfestspiele Berlin [Track 03]

Incuriosito dal film (uno zombie-gay movie) e dal regista (Bruce LaBruce, scuderia Peres Projects), mi sono fatto l’ultima visione di questa Berlinale, Otto; or, Up With Dead People. A LaBruce piacciono sì gli eccessi, ma soprattutto giocare col cinema: forse qualcuno si ricorda l’opening alla galleria di Javier Peres qui a Berlino l’autunno scorso. Insieme a Terence Koh ha messo in scena il set del bar di Twin Peaks –opera “televisiva”, ma pionieristica di David Lynch-, con annessi bancone, cantante (in questo caso la drag-queen Vagina Davis) e un curioso soppalco al centro della stanza: un piano rialzato e forato in diversi punti. Nascosti alla vista all’inizio, per poi affacciarsi sfacciatamente dopo un paio di birre, alcuni attori porno infilano i loro peni in erezioni nei fori creando un inedito soffitto, “curiose” stalattiti a forma –e sostanza- di fallo. Per il divertimento stupito e forse imbarazzato degli spettatori, ma non certo di Vagina. Questa atmosfera di divertimento trasparente, pornografico, autoaffermativo tipica di certi ambienti omosessuali non emerge nella pellicola presentata in Berlinale. Certo, nel film sono tutti gay, zombie, non-zombie e zombie per fiction, ma tutto viene rappresentato malinconicamente, lasciando intendere che il regista ci vuole raccontare qualcosa di ulteriore rispetto alla storia in sé. Otto è un giovane zombie nella Berlino contemporanea, non ricorda nulla della sua vita, se non qualche frammento. Nel suo peregrinare ciondolante entra in contatto con una regista dark, che lo prende come protagonista del suo film. LaBruce innesca, attraverso l’espediente del cinema nel cinema, una trasfigurazione della realtà, in cui è impossibile separare fiction e mondo reale. La finzione della realizzazione del film nel film si mescola alla percezione dell’esterno e dei frammenti di memoria di Otto, in un discontinuum temporale e spaziale. Un procedere però lento e snervante ed è questo il limite di gran parte delle sperimentazioni tra cinema e arte visiva: la perdita della tempistica serrata e significazionale del cinema (per esempio in Memento) in funzione di un discorso più essenziale. Ma in un periodo storico in cui queste due “categorie” spesso si confrontano, spostando limiti e confini –pensiamo ai progetti di Matthew Barney e Stan Douglas, ma anche a Werner Herzog e David Lynch, ai quali recentemente sono state dedicate mostre in sedi dedicate all’arte visiva- esempi come Otto contribuiscono ad approfondire una lettura interdisciplinare ancora in divenire.
Se lo zombie movie “classico” identifica metaforicamente i non-morti come la cattiva società conformista che tende ad aggredire l’individuo (significativo che il finale del film di Romero sia ambientato in uno shopping mall), Otto incarna (!) la condizione esistenziale di chi non si sente accettato dagli altri, di chi è pieno di illusioni evanescenti, alla costante ricerca di un’identità che non trova spazio neanche nella comunità dark fatta di clichè e di estetismo parodico. Tanto da suggerire che per Otto sia una scelta essere un non-morto in una società di vivi, come per il pirandelliano Moscarda essere pazzo in una società di savi. Il bisogno di trasgredire le regole non significa solo l’emergenza delle proprie azioni, ma soprattutto la ricerca di sé a prescindere, un cammino che noi tutti, come Otto, possiamo intraprendere solo in navigazione solitaria.

58. Internationale Filmfestspiele Berlin [Track 02]

I biglietti per le prime visioni sono praticamente esauriti, ma non me ne dispiaccio, perché la Berlinale offre ben altro. Come l'Orso alla Carriera a Francesco Rosi. E la manifestazione gli dedica un hommage con il meglio della sua produzione: stasera Lucky Luciano (1973) con un glaciale Gian Maria Volontè. Storia di mafia e di connivenza politica ancora duro oggi, proprio lì a ricordare -se ce ne fosse bisogno, ma ancora è così- che certi retaggi sono antropologici non solo in Italia, ma all'interno della stessa struttura di potere in generale. L'attualità del film emerge non solo nel tema, ma anche nei piccoli dettagli e nelle apparentemente insignificanti battute. Ma se si pensa che alla sceneggiatura hanno collaborato, oltre a Rosi e Tonino Guerra, un giornalista di lungo corso come Lino Jannuzzi, si capisce come l'Italia sia perennemente la terra del Gattopardo, e probabilmente non solo: sconsolatamente -anche dal punto di vista registico- quando il capo del Narcotic Bureau parafrasa al suo sottoposto, l'agente Siragusa, la famosa massima del "che tutto cambi affinché nulla cambi". Ma è la reazione sarcastica della sala a fare più male, quando Rod Steiger -un picciotto italoamericano doppiogiochista-, in visita a Napoli a Charlie "Lucky" Luciano, sbotta infastidito sui rifiuti a ogni angolo della strada. Questa è la folgorazione, per ogni italiano presente, sul vizio italico, quel vizio che tentiamo di scordare solo cercando di scappare dalla nostra terra. Sentimento amaro proprio perché cosciente.
La forza del film sta nel suo taglio quasi giornalistico, tagliente quanto crudo nel delineare i rapporti tra gli individui nella maglia del potere. Nell'evidenziare come, quando si parla di mafia, non si può separare il buono dal cattivo, perché il potere è necessariamente un compromesso. Lo stile è ben lontano da Coppola -il grande affresco- o Scorsese -il frammento nichilistico-, ma ci riporta giù, alla bassa materia non romanzata, fatta di nude ovvietà che il fumo degli ideali distrae il semplice individuo.
Alla fine Luciano diventa grande di fronte al piccolo procuratore, che lo vuole inchiodare per obbligare il boss a favorirlo nella carriera: dalla sua bocca non esce che sprezzo verso quella politica -tutta la politica- che alla fine ha sempre bisogno dei delinquenti per conservare quel potere che a parole è stato conferito dai cittadini. Chissà perché, la statura morale del capo mafia è sempre più forte di qualsiasi idea di Legge nella cinematografia al riguardo. Fascino del regista o degli sceneggiatori? Assolutamente. Solo la fottuta coscienza che certi rapporti di forza sono più limpidi e meno ipocriti rispetto ai tanti politici che chiedono il nostro voto.
Un magistrale esempio di arte che è scacco della morale. Purtroppo abbiamo davanti agli occhi le nebbie del moralismo.

58. Internationale Filmfestspiele Berlin [Track 01]

Grande euforia e grande packaging per la 58. Internationale Filmfestspiele Berlin. Impossibile non andarci, difficile invece è spulciare il programma per cogliere cosa vale la pena visionare per non addormentarsi.

With Gilbert and George è il documentario che Julian Cole ha realizzato utilizzando riprese di repertorio e inedite sul celebrato duo britannico (da ultima la retrospettiva a Rivoli). Certo, tutti gli art addicted sanno che Gilbert è italiano, ma si può considerare british a tutti gli effetti, considerando la sua formazione londinese. I due si conoscono alla S. Martin’s School negli anni ‘60, in una Londra a ritmo di pop e rock ‘n’ roll, ma si distano ben presto da un ambiente studentesco dominato, a loro dire, più dall’ansia del successo che di effettivi tentativi di sperimentazione. Per giungere a una fusione alchemica di arte e vita: nascono così le living sculptures, l'assunzione dei loro corpi a statuto statuario, così sul palcoscenico dell'arte, così su quello della vita quotidiana. "Se tutto ciò che fa l'artista moderno è arte", loro stessi vogliono incarnare l'essenza dell'arte, facendo entrare la sfera dell'estetica su loro stessi. Senza però stravolgere il medium stesso: le loro performances, come Singing Sculpture, non vogliono rimettere in discussione un linguaggio, quanto persistere nella sperimentazione in una ricerca che sia condivisa e non strettamente appartenente alla cultura d'avanguardia occidentale (il Modernismo in parole povere). Il loro approccio può essere considerato "tradizionale" dagli esegeti dell'avanguardismo, ma questa è la loro forza: saper parlare al pubblico senza essere linguisticamente autoreferenziali. Parlare dei grandi temi esistenziali -vita, morte, religione, razzismo, natura e impurità- attraverso uno stile che chiamare pop non deve ricondurre alla generazione precedente degli americani, ma alla sua origine, tutta inglese, di popular. Un'arte che dunque parla alla gente senza sofismi e forzature, ma con un'ironia e semplicità tutta british.

Veniamo ora alla prima tranche dei corti presentati fuori e dentro concorso al festival. Harry Wootliff con il suo Trip, è il regista che al meglio interpreta lo strumento del corto, costruendo un frammento poetico e doloroso di una vicenda quotidiana, quale la crisi tra due genitori e il loro rapporto con i figli. Il pregio è di non cedere mai nella retorica, per focalizzare, attraverso un’adeguata ripresa a camera a mano, dei piccoli dettagli emotivi e psicologici dei protagonisti: un padre che nel mezzo della notte prende le due piccole figlie per andare “in vacanza” con un Westfalia. I piccoli gesti tradiscono però il suo senso di colpa latente, la certezza di un’azione destinata a breve vita. Un personaggio titano del quotidiano che vuole vivere l’illusione della speranza per un solo giorno, fingendo coscientemente di poter riassaporare quella vita, quegli affetti viscerali che forse non poteva vivere da tempo. Un gesto disperato quanto tenero che invita lo spettatore a compatire, a vivere la sua stessa sofferenza. Perchè lo spettatore già è portato a subodorare il finale. Il risveglio si muove sul dualismo della dolcezza della carezza della figlia più grande al volto del padre ancora addormentato e il successivo arrivo della polizia e della madre, dell’arresto dell’uomo e del ritorno alla “normalità”. Una normalità che le bambine non hanno la coscienza di comprendere.
Tra tragedia e ironia, tutta dialetticamente impersonata dal suo soggetto, è Impermanent di Mario Rizzi, artista italiano globetrotter. Il tema è di stretta attualità, risultando dunque un po’ noioso, del rapporto Palestina e Israele. Se l’importanza della testimonianza di Ali, 96enne medico che racconta con uno stile appassionato quanto distaccato (!) aneddotti salienti della sua vita, alla fine ci sfugge la sintesi di un lavoro di questa portata, se non un relativismo di qualità, ma flebile nel messaggio: ancora ci si chiede chi siano i veri cattivi in Medio Oriente. Per fortuna Rizzi è comunque abile a mantenere il distacco e a lasciare il discorso nelle mani e nelle parole del suo testimone.

Sito ufficiale Berlinale

[pensare]

La danza! Che catarsi insospettata: il sudore si accompagna a un movimento sinuoso quanto sincopato. Cioè, ok, io scrivo per scrivere, perché la serata in disco non offre nient'altro che se stessa. È l'apoteosi dell'oggetto, del nulla che non trasmette altro che il divertimento che normalmente trasmette. La discoteca è il grado zero della letteratura.

History will Repeat Itself - Kunst Werke, Berlin

Originale dell'articolo pubblicato su Exibart

Daniela Comani, Sono stata io. Diario 1900-1999 - veduta parziale dell'installazione

all'Officina delle Arti, Musei Civici, Reggio Emilia (2006)

La memoria collettiva è il risultato di una stratificazione di variabili che si sovrappongono, si modificano e si completano a vicenda. E sempre più il mondo dell’informazione e dei media è l’attore principale nel veicolare racconti che si sedimentano nel patrimonio della memoria di ognuno. La storia non è altro che ciò che è stato scritto e rappresentato sulla stessa, sempre pronta alla sua rimessa in discussione. Se uno dei compiti degli artisti è quello di svelare e rendere nuda la consuetudine, il re-enactment ne rappresenta una delle possibili strategie operative. Come sottolineato in apertura del testo in catalogo, il termine re-enactment è usato per definire una ricostruzione storicamente corretta di eventi importanti, dove il pubblico non è distante rispetto all’evento, bensì ne è direttamente testimone se non protagonista. Si pensi alle ricostruzioni di grandi battaglie del passato, oppure a eventi più vicini alla cultura popolare come le nostre sagre in costume –specialmente di gusto medievale- o ai giochi di ruolo dal vivo. Ma se queste forme ci vogliono riportare nel passato o in un’altra dimensione, per gli artisti presenti re-enactment significa ricostruire il passato in modo che abbia un valore per il presente, che possa solleticare il nostro senso critico sulla storia.
Paradigma diventa l’opera dell’inglese Jeremy Deller (London, 1966), The Battle of Orgreave (2001), in cui viene recitato uno degli scontri più cruenti tra minatori e poliziotti nel biennio caldo del tatcherismo (1984-85). Con la direzione del regista Mike Figgis, Deller costruisce un video-documentario (di oltre 60 minuti!) dove, oltre al re-enactment, protagoniste sono le impressioni a caldo e le interviste di coloro (poliziotti, minatori e cronisti) che furono testimoni e veri attori di quello scontro. La ri-messa in scena attraverso la memoria di chi c’era si pone con forza contro il potere costituito che allora (governo, media e networks in generale) bollò i rivoltosi come nemici della Gran Bretagna perché si rifiutavano di lavorare. Il dramma per l’uomo contemporaneo è che fa finta di non vedere: sa della sua subordinazione all’informazione, ma continua a non mettere in dubbio la verità della stessa.
Come punto di partenza, anche il lavoro di Pierre Huyghe (Paris, 1962) ragiona sul filtro che i media esercitano tra l’evento e la sedimentazione nella memoria collettiva. Un famoso fatto di cronaca –una rapina in una piccola banca di Brooklyn da parte di tre non-professionisti nel 1972- tiene col fiato sospeso spettatori e telespettatori sia durante sia dopo la risoluzione e l’arresto. Una storia qualunque che ha un che di pruriginoso –di mezzo c’è una storia d’amore omosessuale- che non può non solleticare il vouyerismo americano. Tanto che il cinema se ne appropria per Quel pomeriggio di un giorno da cani con protagonista Al Pacino (Dog Day Afternoon, 1975). Tra i reports contemporanei all’evento, le dichiarazioni e interviste nei buoni salotti televisivi, lettere dal carcere e celebrazione cinematografica, ogni parvenza di bussola pare perdere senso nel circo mediatico. Così l’artista francese attua il suo re-enactment come fosse un video dietro-le-quinte come contenuto speciale di un dvd, giocando sui cortocircuiti percettivi che si sono succeduti: non a caso il titolo dell’installazione –oltre al video, sono presenti anche riproduzioni di quotidiani dell’epoca, così come il manifesto del film e un contemporaneo Porta-a-Porta USA- è The Third Memory (1999).
Ancora è il prurito americano a essere protagonista nella video-installazione Unexpected Rules (2004) del duo svizzero Frédéric Moser/Philippe Schwinger (Saint-Imier 1966/1961). All’interno di un set teatrale, che in realtà riprende esageratamente il design di un peep-show, una compagnia recita frammenti dell’affair Clinton-Lewinsky. La cronaca diventa da una parte pretesto per sottolineare le contraddizioni nell’attenzione dei media e dell’opinione pubblica che gli stessi veicolano, dall’altro la possibilità di creare una nuova storia o fiction, da un punto di vista esclusivo e soggettivo: un'altra verità tra le tante esistenti.
Daniela Comani (Bologna, 1965) pone se stessa come filtro alla storia del Novecento con Ich war’s. Tagebuch 1900-1999 (2002). 365 giorni narrano con il linguaggio della scrittura gli eventi attraverso statements in prima persona. Dati che sono ricondotti a tempi e luoghi precisi –ma senza ordine cronologico- su un’enorme superficie dove le parole creano un pattern a grado zero, accompagnate da un audio cd che recita le stesse. È attraverso la semplicità allora che lo spettatore è portato a compiere il suo personale viaggio nella storia, a confrontare i propri ricordi e a elaborare il suo personale senso all’interno della stessa. Al contrario della maggior parte dei lavori presenti, qui il re-enactment è offerto anche a chi guarda in una dimensione contemplativa che spesso il video rifugge.
Gli altri artisti in mostra: Guy Ben-Ner, Walter Benjamin, Irina Botea, C-Level (Team Waco), Rod Dickinson (con Graeme Edler, Steve Rushton), Nikolaj Evreinov, Omer Fast, Iain Forsyth & Jane Pollard, Heike Gellmeier (con Tabea Sternberg), Felix Gmelin, Evil Knievel, Korpys/Löffler, Robert Longo, Collier Schorr, Kerry Tribe, T.R. Uthco & Ant Farm, Artur Zmijewski.

Jeff Wall Exposure - Deutsche Guggenheim, Berlin

Originale dell'articolo pubblicato su Exibart

Jeff Wall, Tenants, 2007, gelatin-silver print, cm 243,8x304,8, (c) Jeff Wall

Jeff Wall (Vancouver, 1946) è un artista colto. Non a caso i suoi primi studi avvengono nel campo della storia dell’arte, prima alla University of British Columbia, poi specializzandosi a Londra al Courtauld Institute of Art sulla pittura del XIX° secolo e sul cinema. La decisione di darsi completamente alla fotografia arriva alla fine degli anni Settanta con il primo lightbox The Destroyed Room (1978). E tutte le sue opere (poche, appena attorno alle centocinquanta) vivono di incessante confronto con la storia. Ma analizzare le sue fotografie nel gioco dei riferimenti formali è solo un’attitudine didascalica che non rende appieno la forza dei suoi lavori, anche se utile per tracciarne un riferimento filologico, se non concettuale. Così certo è importante leggere Exposure [Belichtung in tedesco], il suo ultimo progetto in b/n in mostra presso il Deutsche Guggenheim di Berlino, come un riferimento al cinema neorealista italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, ma parzialmente e di sfuggita. Perché non si tratta di citazioni – nel termine naturalmente postmoderno –, ma di un’attitudine tutta moderna di profonda comprensione del passato (confrontiamo il concetto di memoria, centrale nella riflessione di Baudelaire, divorato da Wall), in modo da rendere un’opera “nuova” che sposti la nostra percezione del mondo, senza alcun indugio su un’arte per l’arte fine a se stessa. Il suo è sempre un ragionamento all’interno del medium e del rapporto che esso ha con gli altri media, dunque pittura e cinema innanzitutto. Per il suo ciclo possiamo fare i paragoni con Walker Evans e il cinema di Vittorio De Sica e Roberto Rossellini – citati in catalogo dalla curatrice Jennifer Blessing –, ma dobbiamo stare attenti a definire di quale realismo stiamo parlando per Wall. Definiamo dunque il realismo “classico” come il distacco dell’artista dal referente banale e quotidiano verso una resa di dignità dello stesso: allora cogliamo un filo rosso che va da Courbet a Manet a De Sica passando per Evans. Ma nelle fotografie di Wall non c’è la dignità del soggetto, il contenuto e la forma del referente rappresentano entrambi la banalità: non c’è alcun contrappunto. Ed è questo il valore dell’artista canadese: le sue immagini “da” passante casuale, pur costruite – i soggetti recitano la parte che è a loro propria – rimangono da passante casuale, in un difficile equilibrio tra caos e controllo. Perché le sue fotografie ti disturbano, mettono in scacco le tue percezioni quando realizzi che c’è qualcosa “che non va”. Perché ci sono piccoli e appena percettibili segni che evocano la faccia nascosta ed enigmatica della realtà, come le opposte espressioni dei bambini nel ludico campo di prigionia di War Game: il carceriere corrucciato e annoiato e uno dei prigionieri che ride divertito. O la macchina senza targa di Tenants. Elementi di disturbo che nelle grandi tele di Exposure offrono a qualunque spettatore le proprie, contraddittorie associazioni di idee.
Ma alla fine, nonostante tutto, cedo impotente al gioco dei riferimenti: come scordare il senso di mistero quotidiano di un altro grande fotografo, amato da Wall, come Eugène Atget?