Jeff Wall Exposure - Deutsche Guggenheim, Berlin

Originale dell'articolo pubblicato su Exibart

Jeff Wall, Tenants, 2007, gelatin-silver print, cm 243,8x304,8, (c) Jeff Wall

Jeff Wall (Vancouver, 1946) è un artista colto. Non a caso i suoi primi studi avvengono nel campo della storia dell’arte, prima alla University of British Columbia, poi specializzandosi a Londra al Courtauld Institute of Art sulla pittura del XIX° secolo e sul cinema. La decisione di darsi completamente alla fotografia arriva alla fine degli anni Settanta con il primo lightbox The Destroyed Room (1978). E tutte le sue opere (poche, appena attorno alle centocinquanta) vivono di incessante confronto con la storia. Ma analizzare le sue fotografie nel gioco dei riferimenti formali è solo un’attitudine didascalica che non rende appieno la forza dei suoi lavori, anche se utile per tracciarne un riferimento filologico, se non concettuale. Così certo è importante leggere Exposure [Belichtung in tedesco], il suo ultimo progetto in b/n in mostra presso il Deutsche Guggenheim di Berlino, come un riferimento al cinema neorealista italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, ma parzialmente e di sfuggita. Perché non si tratta di citazioni – nel termine naturalmente postmoderno –, ma di un’attitudine tutta moderna di profonda comprensione del passato (confrontiamo il concetto di memoria, centrale nella riflessione di Baudelaire, divorato da Wall), in modo da rendere un’opera “nuova” che sposti la nostra percezione del mondo, senza alcun indugio su un’arte per l’arte fine a se stessa. Il suo è sempre un ragionamento all’interno del medium e del rapporto che esso ha con gli altri media, dunque pittura e cinema innanzitutto. Per il suo ciclo possiamo fare i paragoni con Walker Evans e il cinema di Vittorio De Sica e Roberto Rossellini – citati in catalogo dalla curatrice Jennifer Blessing –, ma dobbiamo stare attenti a definire di quale realismo stiamo parlando per Wall. Definiamo dunque il realismo “classico” come il distacco dell’artista dal referente banale e quotidiano verso una resa di dignità dello stesso: allora cogliamo un filo rosso che va da Courbet a Manet a De Sica passando per Evans. Ma nelle fotografie di Wall non c’è la dignità del soggetto, il contenuto e la forma del referente rappresentano entrambi la banalità: non c’è alcun contrappunto. Ed è questo il valore dell’artista canadese: le sue immagini “da” passante casuale, pur costruite – i soggetti recitano la parte che è a loro propria – rimangono da passante casuale, in un difficile equilibrio tra caos e controllo. Perché le sue fotografie ti disturbano, mettono in scacco le tue percezioni quando realizzi che c’è qualcosa “che non va”. Perché ci sono piccoli e appena percettibili segni che evocano la faccia nascosta ed enigmatica della realtà, come le opposte espressioni dei bambini nel ludico campo di prigionia di War Game: il carceriere corrucciato e annoiato e uno dei prigionieri che ride divertito. O la macchina senza targa di Tenants. Elementi di disturbo che nelle grandi tele di Exposure offrono a qualunque spettatore le proprie, contraddittorie associazioni di idee.
Ma alla fine, nonostante tutto, cedo impotente al gioco dei riferimenti: come scordare il senso di mistero quotidiano di un altro grande fotografo, amato da Wall, come Eugène Atget?

[pensare]

Credo di essere un idealista, un sognatore, che non riesce mai a pensare alle cose senza l’aggettivo grande: grande arte, grande giustizia, grande amore, grande grandezza. Allo stesso tempo credo di essere un fatalista con una buona –e grande- dose di cinismo, per cui ogni segno della vita è ricondotto all’alveo di un destino. Come chiamarla questa dicotomia? Un idealista direbbe schizofrenia o dissociazione; un fatalista la chiamerebbe ipocrisia.

Avanguardia contemporanea?

Il paradosso dell'avanguardia è [...] di accogliere il successo come una dimostrazione di sconfitta, e la sconfitta come la riprova della bontà della propria causa. Se l'avanguardia soffre per la mancanza di riconoscimento sociale, la popolarità e l'applauso la fanno soffrire molto di più. Accade dunque che essa misuri la giustezza delle sue ragioni, e la radicalità del progresso ottenuto, con la profondità della sua solitudine e con l'intensità dell'avversione di quanti aveva giurato di convertire. Quanto più l'avanguardia è calunniata e infamata, tanto più è certa della sua causa. [...]
Zygmunt Bauman, Il disagio della postmodernità, Mondadori, p. 109

Il classico paradosso dell'arte contemporanea, paradosso che poi non è tale se confrontiamo diversi punti di vista. Prendiamo per esempio il pdv del pubblico: quando mai il pubblico è stato dalla parte degli artisti? Parliamo di arte moderna, cioè diciamo dal Salon des Refusées di Courbet in poi. Poco, veramente poco: l'arte moderna è andata avanti sempre per il riconoscimento dell'élite dell'epoca, il pubblico ha sempre avuto ben scarsa rilevanza, perché quando un uomo si eleva sulla massa è sempre visto con antipatia perché egli non manca di sottolineare la disparità di prospettiva. (Io credo che nella storia dell'arte precedente questo non accadesse più di tanto perché c'era un collante sociale e culturale condiviso da tutti, il cristianesimo). In parole povere l'artista "d'avanguardia" è rigettato perché tenta di dare soluzioni -o dubbi- a problematiche formali e concettuali che il pubblico non avverte.
Dunque parliamo del pdv dell'èlite: essa è sempre stata, frangia più frangia meno, dalla parte dell'arte d'avanguardia. Il problema forse è che si è sempre trattato di un'élite d'avanguardia essa stessa, ma è stata senza dubbio quella che ha prevalso nel dibattito culturale. Dunque l'equazione torna abbastanza nei termini posti da Bauman, anche se più sfaccettati.
Il vero problema interpretativo avviene dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, quando il primato artistico -e d'avanguardia- passa definitivamente da Parigi a New York. Allorché l'avanguardia passa gradualmente a statuto di sistema e negli anni di esplosione pop a statuto hype. Il sistema culturale ed economico USA ha sbaragliato ogni concezione della cultura che si aveva in Europa, generando un'esplosione di avanguardia -o avanguardismo in una prospettiva storica- che piano piano ha svuotato la questione della forma nel puro concetto (con Kosuth e il suo statement Art as Idea as Idea). A questo punto diciamo che è entrata in crisi l'idea di avanguardia, a livello superficiale però. Con l'ironia rivoluzionaria della postmodernità si è arrivati alla piena accettazione del valore di mercato. Per il quale tutto ciò che è nuovo è mercificabile. La sfida contemporanea è scindere ciò che veramente è nuovo e ciò che lo è con la patina del design. In definitiva oggi il problema risede in ciò che ha successo e ciò che non lo ha: e l'élite ormai è talmente allargata -per via del fascino glamour che l'arte contemporanea sta avendo- che neppure essa è in grado di decidere ampiamente ciò che c'è di avangurdia o ciò che non lo è. Per questo esiste tutto un rigurgito di tradizionalismo difficile da inquadrare. L'ora di un nuovo pensiero d'avangurdia è arrivato o forse -questo è il mio dilemma- non è mai passato: basta avere gli occhi aperti e la mente lucida per guardare e non accontentarsi dello stilema avanguardia=insuccesso. Probabilmente l'avanguardia contemporanea risede nell'uno e nell'altro campo, l'importante è non avere né le orecchia da mercante né quelle da anti-mercante.

Jean-Luc Nancy

[...] l'arte ha una storia, è forse interamente storia, cioè non progresso, ma passaggio, avvicendamento, apparizione, sparizione, evento. Ma ogni volta offre la perfezione, la realizzazione. Non la perfezione come obiettivo e termine finale verso il quale si procede, ma quella che consiste nella venuta e nella presentazione di una sola cosa come ciò che è formato, completamente conformato al suo essere, nella sua entelechia, per utilizzare una parola di Aristotele che significa "un essere realizzato nel suo fine, perfetto". Si tratta dunque di una perfezione sempre in progress, ma che non ammette progressioni da un'entelechia all'altra.
Così, la storia dell'arte è una storia che si sottrae, improvvisamente e sempre di nuovo, alla storia o alla storicità, intesa come processo e come "progresso". Potremmo dire: l'arte è ogni volta interamente un'altra arte (non soltanto un'altra forma, un altro stile, ma un'altra "essenza" dell'"arte") - a seconda che "risponda" a un altro mondo [...] - ma è nel contempo tutto ciò che è, insomma tutta l'arte in se stessa... [...]
Jean-Luc Nancy, Le Muse, Diabasis, 2006, pp. 121-122

[pensare]

Credo che fondamentalmente la conoscenza si attui in maniera molto semplice: da una parte ci sono gli input esterni che filtrano nel nostro corpo, nella nostra mente e nella nostra sensibilità; dall’altra ci sono quei pensieri che nascono dentro il proprio io, grazie alla nostra capacità di astrazione. E ovviamente si tratta di due facoltà non scindibili, ma che si integrano e si accavallano l’un l’altra. Per dirla rozzamente è come se contemplassimo contemporaneamente la tabula rasa di Aristotele e il mondo delle Idee di Platone. Il bello è che non possiamo dare maggiore fiducia all’una o all’altra: sarebbe un suicidio intellettuale ed espressivo. L’importante è che ci ricordiamo che il nostro sapere non proviene solamente da una tradizionale capacità di apprendimento, il che è vuoto e impagliato senza quel demone –parola demodè ma così carica di fascino- che spinge cuore e mente sempre in avanti, a non accontentarsi mai del dato, a cercare una ragione dentro a noi stessi.